38一下 today: 為何是「找我」

2015 年菲比策畫了一檔展覽「找我」，為何會要做一個以「我」為名的展覽，主要是因為近年我常在思考訊息傳遞的方法──「文字」與「圖像」間的關係，適逢 AAM 精銳藝術館邀請菲比策劃一檔展覽，因此，我就開始用這個我想研究的脈絡來發展出這檔展覽「找我」。因為邀展館方之設立乃是源自其母體企業─精銳建設對社會回饋之美意，因此我期望可以同時釐清館方理念，與定義在我心中(或在館方立場)下的 AAM 精銳藝術館形象。因為這樣的想法，我開始尋找 AAM 精銳藝術館予我的印象，進而邀請此次五位參展藝術家吳淑麟、張簡士揚、陳浚豪、蘇孟鴻、艾瑪 · 赫克，以其創作脈絡與生命構築菲比心中專屬 AAM之pattern。

AAM 精銳藝術館外觀

因為這樣的策展理念有點小曲折，這般思考脈絡目前尚在我的心裡發展中，未來期望當我梳理到啂個程度後，可以發展出一套我想做的學術研究，所以我想花一點時間慢慢說明我的想法，也希望藉此釐清我的想法、疑慮與不足之處。上學期菲比在台大藝術史研究所，施靜菲老師開設的「東亞紋飾史」中學習，課堂中老師與同學給了我非常多的啟發，自此也開始菲比進行思緒整理的第一步──紋飾(ornament)定義。

未被採用的，以pattern為概念的「找我」主視覺

紋飾可以如何定義？

人類最初的藝術經驗是儀式性的，這樣的經驗是與日常生活其他經驗隔絕開來的。並且，其目的往往是為了影響(或制約)人類生活。

芬蘭美學家赫恩（Yrjö Hirn 1870－ 1952）提出藝術發生主要動因（motivation）在於人的心理，並以心理學觀點提出「自我表現衝動說」；以為人類一切活動皆具社會性，而人有一種把自身思想、感情加以具體化而表現在外面的本能，這就是藝術創作產生的原因。並於其著作《藝術的起源（The Origins of Art）》提及：「裝飾大多是實用的，而不是審美」。從宗教社會學觀點，舊石器時代初期並無宗教觀念，但中期史前已見宗教端倪，並與「圖騰崇拜(totemism)」意識思維相連，「圖騰崇拜」意識成因於原始初民狩獵時對某種特殊動物之神聖禁忌，並無某種「準宗教」意識。又因各部族崇拜對象各異，造就各族圖騰崇拜之實體造相，具有氏族徽號之區別與標誌作用，這些具有實際意義與符號象徵的圖騰，被刺在人體、繪於器皿武器上，成為標誌性圖案。而這個從心靈層面發展至具實用意義(產生自我保護或信仰崇拜)的裝飾，就社會功能來說，乃是透過圖騰凝聚部族，形成社會群體組織與意識。李彥祖《造形藝術欣賞》一書則說到：「文化人類學者認為，人類存在著一種不能根除的情感，既對於寂寞空間的恐懼，和對空白的一種壓抑而轉化生成的填補衝動，在人類文明和文化生成與成長的同時，人對於自身個體意識的宣揚與尊重，亦都透過裝飾得到補償和滿足」。

未用的主視覺 pattern layer

從身體、器物，乃至於建築裝飾，都是人類精神文化的具體表現，任何時期的裝飾紋樣都表現出該民族文化的精神特質，此精神特質有時是斷指該時期，有時則傳承至今。自古與域外民族維持密切交往的中國，文化發展受到某種程度影響，而此影響又以裝飾紋樣之表現較為顯著，以東漢時期隨佛教傳入中國，並影響至今的「蓮花紋」為例，印度釋迦牟尼創立佛教，佛教經典對蓮花身為植物之特性──香淨、柔軟，賦予和平、妙法象徵之精神意涵，延伸表述極樂淨土、清淨、圓滿、光明之意，並將蓮花提昇為隱喻佛法之根本。注重自我修為的佛教，因與中國天人合一的哲學思想相近，在中國廣泛傳播，蓮花則成為一種被神化，並與宗教信仰相結合，普及於大眾，廣泛運用於各種器物與壁畫中，並逐漸發展成重要紋飾母題，在不同時空與文化發展之下，其內涵與中國思維相融合，體現於中國文人則以蓮花生長姿態，延伸轉譯為君子聖潔清靜、品格超然。隋唐五代以後，蓮花紋之宗教意涵轉弱，之後隨荷塘風光、蓮池水禽、嬰戲蓮花等富有人世生活氣息之圖案大量出現，蓮花紋逐漸失去長期以來明顯的宗教含義，而後民間更就其象徵寓意與諧音，轉化代表世人獲取功名、夫妻和美、傳宗接代等美意，衍生成為符合人們祈冀的「吉祥圖案」。而就紋飾系統來說，蓮花紋本因交流而傳入之外來文化，被本土文化吸收後，融合成為民族文化的一部份，之後又繼續與其他外來文化相結合，並再次於中國美學思維中反芻，發展出蓮花忍冬紋、纏枝蓮花等複合蓮花結構範式，爾後邁向圖像化、形式化，並不斷變相展現於各種材質與藝術表現上，直至今日。

未用的主視覺 pattern layer

藝術的根本本質在於──如黑格爾所述──藝術「在人類面前展現人類自身(den Menschen vor sich selbst bringt)。身兼藝術與文化符號的紋飾，滿足人類心靈需求，時而化身信仰、權位表徵，時而代言識別系統，其呈現方式與所處文化脈絡息息相關，因而蘊含過去社會、經濟、文化等意涵，甚至代表各代思想與藝術特色，以及東西文化交流史之重要物證。除此之外，赫恩在《藝術的起源（The Origins of Art）》中提到關於(戰鬥)裝飾的主要目的，絕不是為了讓人看起來更加美麗動人，而是為了炫耀自己的本事與勇氣，以至於讓其他人對他產生尊敬與恐懼( The chief aim of the decoration is, of course, not to make the man more beautiful and charming, but only to show off his skill and courage, and thus to inspire respect and fear.)。當然上述的裝飾目的雖不在於追求美感，但卻因裝飾的這個動作本身而達成此必然結果。在此，我們看見紋飾除了運用在器物與家屋範疇外，使用範圍更擴及「軍事」領域，其內容豐富且面貌多變，並可同時含括「實用」與「審美」雙重屬性。

紋飾，作為文化的一種表現形式，反映某特定時代中的某特定地區的文化、宗教、社會狀態，同時陳述出一種風格樣式、美學意識與民族宇宙觀。

蘇孟鴻，富貴圓滿（黃花），120×120 cm 壓克力顏料、畫布 2015

甚麼樣的視覺材料可以算是紋飾？

首先，我想定義紋飾在「空間」上所處的位置──物件型態與外型(figure)之外的均稱之為「紋飾」，不論二維空間的花案(pattern)或三維空間的框架(frame)，均可稱之為「紋飾」。

根據 Jessica Rawson 在 Ornament as system 中提及，若我們要探討西方與中國的裝飾系統，則必須先把它們視為「闡述人類生活空間」的根本途徑(definingspaces for human activity)，並了解一切裝飾必有因，而這個原因必須要從被裝飾者所處的文化與生活脈絡中追尋( the ornament was understood were dependent on context)，因此，從最近身的衣物、飾品、日常器物、騎乘，乃至室內裝潢與建築都有可能是「紋飾」出現之處。當我們在面對一個被裝飾對象時，其各部(位)紋飾間或許正相互交織出一幅被裝飾者(主人)的全方位形象，又或許它們正共同詮釋一個大命題(主人期望傳達的訊息)，而有些時候由於某些裝飾系統(富有吉祥寓意的各項動植物)基本上是開放式的，因此它們得以容納新的圖案，或更多的寓意加入對話，進而產生變化無窮的圖案組合。

就裝飾本身所代表的意義，除了提供居於其中(不論是衣飾或建築)身分表徵之外，也是該身分所形構出的一項產物( It gives identity to the people who inhabit，Being a product of that identity.)。因此，得以觀察到受裝飾者(主人)社會、政治、宗教、階級等重要訊息的視覺的裝飾性元素，都可視為「紋飾」。